我国书法艺术，界于黑和白两个极色之间，翰墨落纸，发生黑色点画的一起，白也随之发生。这个“白”，便是书法著作中的布白。
书法是是非的一致体，咱们看待书法这种艺术形状时，不只要看其纸面清楚明了的方法，即黑处，也要转化眼光，去看其作为布景的布白。对布白的知道，早在晋唐时期的书论中就已有论述。西晋成公绥《隶书体》说：“分白赋黑，棋布星列。”传东晋王羲之《笔势论十二章》说：“分间布白，远近宜均，上下得所，天然平稳。”都指出作书既要留意黑的部分，也要留意翰墨外的布白。
这一篇，咱们重点来评论书法著作中常见布白的形状，从书作的三个基本要素——点画、结字、规矩三点顺次来看布白的形状。
点画中白的形状的存在状况较单一，一般指枯笔。在笔毫含墨量与含水量少时，线条中易出现白，咱们往往称这样的笔画为枯笔。点画中白的形状多为点状与线状，形状的不同首要与书写节奏、笔毫含墨量、笔毫含水量相关。
书写时，为体现点画内的点状白，可裹锋行笔，怠慢笔速，使毛笔与纸面慢速冲突。而体现点画内的线状白，则可相对加速笔速，但切记要防止笔画轻飘。一起，点状白与线状白在字形中又会混合出现（如图），这与笔速与笔锋的使转严密相关。经过体现点画中不一样的形状的白，可让著作更为丰厚，耐人寻味。
结字既是字内点画的组织与方法安置，亦是点画间的适合组合。是非相生，不同字体的用笔，导致落笔外布白形状的不同，而结字中的布白也应看做是字的组成部分。
结字中布白的形状，常见的有矩形、椭圆形、梯形等。篆隶草行楷五种字体，每一种字体有特定的用笔规矩，点画之间的造型联络也因字体而不同，导致布白的形状也不同。
唐代孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”“篆尚婉而通”，道出篆书的线质与工作轨道。
无论是大篆仍是秦小篆，均以圆笔、曲线为主，笔画形状较单一，致结字内布白形状多为矩形与椭圆形，尤其是秦小篆，字形规整匀称，留白也对称均匀分布，如《峄山碑》（图），“高”“号”“显”等字，结字内布白形状多出现矩形和椭圆形；
隶书化曲为直，简化字体结构，除了折笔以外，线面的独立性强，结字内布白以矩形为主，如《张迁碑》（如图），“君”“讳”“迁”“陈”“留”等字，平直的笔画配以方折，使结字内白的形状多成矩形；“草贵流而畅”，草书笔形圆转牵连，笔形之间的联络也改动无常，结字内部布白形状改动丰厚，方法多样，使白的空间感提高；
至于楷书，多折笔，笔画独立，字内留白多近似于矩形、梯形，如《九成宫醴泉铭》（如下图），“当”“泉”字上部“口”内留白处为梯形，“赏”“宜”下部留白处为矩形，此类留白形状在楷书中相对多见；
行书为寻求书写快捷，在楷书点画的基础上稍作改动，笔画间照应连带出现于纸端，而相关于纵任奔逸的草书，结体造型却又相对完好，故结字内布白形状较多变，多为椭圆形，也杂以矩形和梯形等 。
如王珣《伯远帖》， “伯”“始”“申”“相”等字“口”部内，关闭的留白多为梯形与矩形，而使转的点画又不乏椭圆形留白，此帖结体倒闭，别具疏朗潇洒之韵。
规矩是指安置书作中字与字、行与行之间联络的办法。结字是点画的组合，又是规矩的部分。规矩在书作中至关重要，明代董其昌《画禅室漫笔》曾云：“古人论书以规矩为一大事，盖所谓行间茂盛是也。”
规矩布局包含丰厚，包含点画、结字、留白、落款、用印等要素及其组合联络。规矩的布白本质是省去翰墨结字形状的一个全体。
行书、草书点画、字组间多连带，有时甚会出现“一笔书”的状况，因此他们规矩中布白的形状相对多变。如米芾《张季明帖》中的“力量复何如也”六字一笔而下，因笔画间的环绕，以及连笔与断笔的替换运用，使得规矩中的布白被分割成若干单位，呈涣散状。
涣散状的布白，书家有时又会经过调理行距、字距，使涣散的白出现疏密改动，加强字组间的联络，然后使涣散的白形散而神不散。如王羲之《大路帖》（传为米芾摹本），仅有两行十字。前五字一笔书写，顺势而下，稍作中止，又书相连二字，另起一行，“未然”二字钩联，“耶”字将最终一竖画向右下方拉伸，直至纸底。
三处长的连笔使得规矩留白被涣散的琐细，而书者则缩小行距，使两行拉进，且将末笔向右侧拉拽，强化两行联络。末笔左边留下的很多空白使得此片留白接连，与首先五字零星的留白相补相和，然后使整幅著作凝聚力强，层次感丰厚。
布白存在于书作的无翰墨处，与有翰墨处相生相成。跟着各具姿势的翰墨形状，布白也不断丰厚和改动。正如蒋和《蒋氏游艺秘录》云：“有从无翰墨处求之者，曰意、曰气、曰神、曰布白。从有翰墨处求之者，曰丝牵、曰工作、曰仰覆、向背、疏密、长短、轻重、疾徐、参差中见规整，此结体法也。”
面积指物体外表或围成平面图形的巨细。在书法中，布白的面积便是指一幅书法著作中由“黑”所围成的“白”的平面图形的巨细。布白面积的巨细、参差参差，关于书法艺术的审美具有极端重大含义。
这篇文章，咱们从用墨、结字、规矩三个方面来看他们在书作中与布白面积相得益彰的联络。
清代笪重光《书筏》云：“血肉不生于墨，而墨能增之、减之。”可见，灵敏用墨可丰厚书作的体现力与层次感。
用墨可从枯润与浓淡两种对立面评论。墨润、墨浓，则黑占主导，白以辅之，视觉效果布白面积小，黑多白少；墨枯、墨淡，则白占主导，黑以辅之，视觉效果布白面积大，黑少白多。唐代孙过庭《书谱》曾云：“带燥方润，将浓遂枯。”着重用墨要浓淡、润枯相间相合。只要将布白与落墨处，布白与布白间的合作作为一个全体来书写, 疏密相宜，收放妥当，燥润相合，才干赋予书作层次感与立体感的艺术效果。
枯笔、干笔在书作中的运用，使规矩中所含布白的面积因笔画中的白而添加，真假比照激烈。枯笔使白包含在点画内，间隔小的书作，可使用枯笔扩展著作中布白的面积，然后改进著作的短暂感以及增加书作的疏密视觉比照。如五代杨维桢《城南唱和诗》卷（如图 ），字距、行距小，规矩茂盛参差，辅以如“属和者也”、“逸矣”等字枯笔的运用，在茂盛的规矩中添加了布白的面积，然后使书作疏密相间，气味活动。
墨色的枯润改动，可丰厚书作的是非比照，可在视觉效果上影响布白的面积。墨色改动内行草书中较常见，故清代姜夔《续书谱》云：“行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”如宋代米芾《虹县诗》卷，通篇用笔润枯相间，极具墨色改动。如文中“里碧榆风。满船书画同明”10字（如图），两笔蘸墨，墨色由润到枯，再蘸墨由湿到干。枯笔、干笔的很多存在，使得点画中又包含白的面积，再加之结体中的布白，大大的添加了书作中布白的面积。所以运用墨色的天然改动，也是奇妙布白的办法之一。
墨色的浓淡改动亦与布白有密切联络。淡墨与浓墨相对，介于是非之间，是黑与白的结合体。淡墨在用墨各异的书作中，烘托真假比照的层次感。如明代董其昌《五绝诗》轴（如下图所示），用墨浓淡相间，如“夜宿”“中风落”等处均用淡墨，淡墨与邻字间的浓墨处构成真假比照。此作虽未出现枯笔，然却可将淡墨处看做虚处，即白，在通篇墨实的基础上，辅以淡墨，真假相生。此作疏朗的规矩，再配以多处运用淡墨，使书作构成一种白大于黑的视觉效果，显意境空灵。
在生宣纸上，书法著作还往往出现涨墨。涨墨，往往是水与墨未充沛融合时已落笔，水墨的渗化进程在纸上完成，行笔处墨多，为黑，水渗开处墨少，为淡，由浓到淡的渗化进程，使其构成块面状。著作中很多运用涨墨，可强化书作的全体是非比照联络。如清代王铎《雒州香山作》轴（如下图），涨墨的往复运用，如首先“雒”、“香”、“旧”等字，以及最终一行简直全用涨墨，使得涨墨处与邻字构成墨色浓淡比照，视觉效果上布白面积缩小。涨墨的浓淡渗化使笔画粘并，结字内布白面积缩小。
如“雒”、“香”、“严”等字（图下图），涨墨的运用，使得字内部分的点、线融为一体，构成块面状的黑，结字中的留白面积急剧缩小，且墨的天然渗化，使得线条边际不规矩改动，点画间的白也随之不规矩改动，甚或合为一体。如“香”字内因墨的渗化，使此字仅三处布白，是非面积比照明显。
结字的布白指的是单字内的白。结字内布白面积取决于点画的粗细、长短、连断等。点画的多样形状及其彼此联络使布白面积发生巨细的改动，结字内是非面积的参差反差使得层次感更丰厚。例如明代王宠的小楷，结字左收右放，笔画短暂且不相衔接，使得结字内部空间疏朗。字内布白的面积多，著作因此体现出一种空灵的气质。
如其代表作《送陈子龄会试诗》（如下图），如“燕”“寒”“繁”“落”等多字，结体扁阔，笔画圆润，笔笔断开，笔画间留白多，扩展字内布白面积，使通篇疏朗有致，简淡萧散。
结字内布白面积又因部件的移位、夸大而不同，字内布白面积巨细参差使得单字体现更立体，丰厚造型的改动。例如清代朱耷的著作（如下图），更多地使用部件间的改动使结字取奇险之势，对空间面积进行支配、重组、比照，使结字平中寓奇。
规矩的布白是指字外布白的组合。规矩考虑的不只是一个字的结构姿势，更是字与字间的联络与差异，全体的调和相生。规矩中的间隔，能够说，指的是字与字间相隔的间隔。间隔一般来说包含字距、行距、边距，他们的松紧改动构成布白的疏密改动，导致布白面积的不同。
字距改动有紧有松。篆隶楷三体字字独立，字距大而且均匀，而行草书字距则相对灵敏多变。行草书中常出现字组，字组是上下字之间经过笔势和体势有需求的衔接组合，照应参差排布，使得字距间布白面积小，反之，则字距间布白面积大。
行距小甚或许行与行粘并，则布白面积小；反之，则布白面积大。例如明代徐渭著作（如下图所示），此轴书法结字排布彼此交叉，字距、行距小，辅以多用润笔，线条粗厚，通篇规矩布局茂盛，布白面积小。
而董其昌的书作多字距、行距宽绰，再辅以其善用淡墨，使通篇白的面积大于翰墨面积，出现一派萧散古淡之气。（如下图）
边距，首要是指四边余白，四边余白相同影响书作的全体气味。如弘一法师曾在其书札墨迹中叮咛友人装裱时不行裁掉四边空白，“因此四边空白，皆有含义，甚为漂亮。若随意裁去，则大违朽人之用心方案矣。”
因此咱们不行只重视书法的实即黑，而疏忽虚即白的效果。实，是出现给人的首要形象,虚，却又是不行或缺的非必须形象。书法的真假空间存在多样化的形状，布白的面积便是书法真假空间直观的体现形状之一。一般，白的虚空间比翰墨的实空间体量要大，气味和神韵往往经过布白的空间来流通，因此，布白在书法艺术中不行忽视。
继前两篇，咱们评论了书法著作中常见的“布白的形状”和“布白的方位”，已对书作中不行或缺的“布白”引起了重视。今日，咱们最终来谈一谈书作中还应留意的“布白的方位”，然后整理书作中“布白”的构成方法及其在书作中的审美含义。
布白的方位，本篇首要从结字和规矩两个方历来讨论，其间，又对规矩与布白的方位联络又进行了细分，以期引起共鸣。
单字内，首要是经过部件间的参差排布来体现布白方位的不同。结字忌笔画排布匀整，须留意收放、偃仰、向背改动。
南宋姜夔《续书谱》曾云：“向背者，如人之回视，指划，相揖相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。”“方位，假设立人、挑土、田、王、衣、示全部偏傍，皆须令细长，则右有地步矣。在右者亦然。”
正说出了断字可留意的照应联络与参差排布。见于书作，咱们咱们能够宋代米芾《研山铭》卷为例，其间“挂龙”二字（如下图所示），“挂”字，左右结构，相向摆放，左右参差，左低右高，左放右收，使字内左下部留出很多布白，而“龙”字，则左收右放，左密右疏，右侧竖弯钩写作编缉，使得字内右下部留白。而两字又因布白方位的参差、取势的合作，使二字虽无连笔，却却取势相合，调和相生。
笔画的收放改动亦可改动结字内布白的方位。正所谓“用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带均美。”（明末冯班《钝吟书要》）笔画可根据结字的需求做当令调整，可上收下放，左收右放，亦可反之，继而布白的方位经过收放比照构成参差排布。正如明代董其昌《画禅室漫笔》云：“作书所最忌者，方位等匀。且如一字中，须有收有放，有精力相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇横竖。米元章谓：‘大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。’此皆言安置不妥平匀，当长短错综，疏密相间也。”相同，咱们以宋代米芾《吴江舟中诗》卷中的“起”、“艘”、“今”三字为例，可看到书者拉向右侧拉长编缉，且左部笔画摆放严密，整字左收右放，使得右侧有大块布白，然后因结字的改动而影响布白的方位。（如下图）
布白方位的排布及彼此联络影响规矩的视觉效果。咱们习书也应重视布白的主动性，将布白看做是翰墨在规矩中的行走，将黑与白看做一个全体。字间的照应回视排布，即字间联络，影响布白的方位。宋代黄庭坚重视字间联络，他考究结体姿势的支配、字间左右的交叉，然后奇妙改动布白方位，使通篇取势跌宕起伏。黄庭坚书法用笔取篆籀笔意，结体则中宫收紧，笔画向四边辐射，成放射状。例如他的《诸上座帖》卷（如下图），通篇结字取势欹侧，左右倒闭，交叉躲避。如“复别有所图，恐伊执着，且”两行，字间参差取势，“别”字接受“复”字右部之势，而“别”的末笔拉至左端，使“有”字与“别”字左右参差，“所图”二字则取正势。紧接着第二行取势与右部相照应，布白空间交叉使用，“伊”字将撇画向左边拉长，“执”字则落在“伊”字右下部的布白处，且与前一行“别有”二字布白躲避，增进字间联络。诸如此类的字间参差，在黄庭坚书作里常常可见。黄庭坚重视字间的参差躲避，使规矩中的布白的方位依势而落，然后使其著作规矩奇险，立体出现感强。因此，字间的左右移动，上下字的扭动顺承，以及行间横向的左右交叉，可使布白的方位参差照应。
布白方位的运用可调书作的疏密联络与气味活动。行间布白的方位此刻要参照结字规则自身与相邻数行的联络，与临行布白方位相补相衬。如元代杨维桢《城南唱和诗册》（如下图所示），一行仅书两字，使该行有很多布白，与邻行严密的排布构成明显的疏密比照，然后使环绕的取势间有了喘息的视觉比照。
一起，著作中如“井”“到”“也”等字则拉长编缉（如下图），使一字占有多字的布白，亦可调理规矩中布白的联络，使疏密相间，真假相生。
因字体不同，易将两行布白两两区别，而米芾却斗胆使用留白，巧设布白方位，使第四行与前三行隔远，留下大片布白。布白布局前紧后松，使得布白宽窄结合，真假相应。
落款的当令运用也与布白的方位相相关。落款应顺承正文的气势，使前后气味流通照应。
若正文排布紧凑，规矩阴森茂盛，则落款处左下角一般留下一块布白，使布白方位位于于左下部。这块布白能够说是给正文的严密留下气眼，使规矩不至于太满，有紧有松。如明代徐渭《墓表赋》轴的落款（如下图所示），两行款，齐头不齐尾，这样的落款与正文的用笔倒闭和规矩茂盛相照应。咱们细看可知，因正文规矩排布紧促，用笔放纵，落两行款可接受正文茂盛倒闭的气势，落单行款则显得单薄。而第二行款并未落究竟，而是有半行的布白，将很多的布白留于此，可防止规矩太满，为气味的活动供给空间。
又如徐渭《行草应制咏墨》轴，笔画崭露头角，环绕牵连，结体左右假势，参差排布，行距、字距小，满纸烟云。而落款留下半行的方位，却只落“应制咏墨”四个字，落款四字比之正文相对收敛，字字精美，下部却有大片布白，再辅以四个巨细参差的朱红印章来填充布白，缓冲左下部大片布白，使通篇规矩气韵活动，是非相等，真假相安。
如明代董其昌的著作（如下图所示），其善用淡墨，字间行距大于字距，重视纵向体势绵绵，规矩疏朗，其落款则多仅落两三字，如“其昌”“董其昌”，以顺接上文布局，顺势书写落款，并不留下夸大的布白方位，为的是使正文与落款气味一致，具萧散古雅之气。
综上所述，书法著作中，“白”存在于“黑”的衬托下，是非相生，单纯的“白”或单纯的“黑”是不存在的。“白”是书作的气眼，与翰墨处的“黑”彼此沟通，使书作气韵活动，引发赏识者的幻想。高超的创造，有赖于书家对“黑”的精熟体现，亦有赖于书家对“白”的敏锐感知。
老子有云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴认为器，当其无，有器之用。凿户牖认为室，当其无，有室之用。故有之认为利，无之认为用。”（《老子·十一章》）
在书法著作中，黑为有，白为无，有无相生，真假相成。关于书法的审美而言，或可说“当其无，有书之用”吧。
